Exhibitions-projects

Дмитрий Венков: «Надо снимать то, что нельзя увидеть ни в реальности, ни в других фильмах»

Осенью 2019 года в Музее современного искусства Антверпена (MKHA) открывается персональная выставка Дмитрия Венкова, где будут показаны уже известные работы, а также состоится премьера нового фильма художника, посвященного игре и созданного при поддержке Газпромбанка.


Дмитрий Венков – один из ярких представителей российской арт-сцены, работающий в жанре видеоарта. Его искусство высоко оценено профессиональным сообществом не только в России, но и в Европе. В 2012 году он получил Премию Кандинского как молодой художник за фильм «Безумные подражатели». А в 2018 году был награжден призами на Фестивале короткометражного кино в Оберхаузене (Германия) за фильм «Гимны Московии», который ныне является частью коллекции Газпромбанка.


Процесс съемки видеоработы «Игра». Фото: Максим Змеев

Фильм «Безумные подражатели» - самый ранний из тех, которые будут показаны на Вашей выставке в Музее современного искусства в Антверпене, – был воспринят как пародия на арт-сообщество. Речь там идет о маргинальном племени, современных дикарях, которые живут у МКАДа, и получают желаемое с помощью магических ритуалов, основанных на подражании. При этом роли «аборигенов» и «ученых», которые исследовали эту группу, играли художники, кураторы и критики.


Вы действительно хотели высмеять арт-среду?


У меня не было такой интенции, моим адресатом было антропологическое сообщество, научное. Если мне хотелось что-то спародировать, то антропологический дискурс. Тогда я очень увлекался Жаном Рушем (французский кинорежиссер и антрополог – прим.). А идея, что это метафора арт-сообщества, возникла потом. Такая была рецепция в самой арт-среде.


То есть изначально не было такой мысли?


Нет. Я снимал фильм, который придумал по канонам классического этнографического кино. Изучал литературу по карго-культам, экстатическим ритуалам, новым религиозным движениям. Придумал габитус этого сообщества, жизненное устройство, а затем интерпретировал его через экспертов. Когда я показывал фильм на антропологических фестивалях, многие его восприняли как научное исследование, визуальную антропологию.


Кадр из фильма «Безумные подражатели». 2012

Именно антропологи?


Да, западные. В критических отзывах писали, что нельзя не давать голос тем, о ком ты снимаешь, что это взгляд сверху вниз. Для меня же было важно показать дихотомию между безумными подражателями и степенными экспертами. Хотя в какой-то момент они сливаются в общем экстазе, эксперты тоже впадают в своего рода лингвистический транс под конец фильма. Все безумные, и все подражают. В том числе и я, симулируя этнографический фильм.


Ваш следующий фильм, «Krisis», – судебная драма, разыгрываемая в условном пространстве, – тоже был посвящен теме сообществ. Но на этот раз фильм был вдохновлен конкретным случаем в арт-сообществе – постом художника Юрия Альберта в фейсбуке о сносе памятника Ленину в Киеве, когда мнения левых и правых комментаторов сильно разошлись.


Да, тогда я открыл для себя, что сообщество может быть построено на негативных основаниях и начал писать пьесу по типу «За закрытыми дверями» Сартра, где хотел создать образ сообщества как ада. Если «Безумные подражатели» – это была встреча «с широко открытыми глазами» с художественным сообществом, в которое я влюбился, в котором нашел свое племя, то «Krisis», наоборот, – разочарование, «Ад – это другие». Маятник моего отношения качнулся в другую сторону. До встречи с московской художественной средой я никогда не ощущал себя частью никакого сообщества, хотя имплицитно чувствовал в этом потребность.


Вы вышли не из художественной среды?


Я закончил Школу Родченко, а до этого учился в магистратуре Орегонского университета и в Московском международном университете. Академическая среда мне не подошла, я не нашел себя как ученого, и социально такой образ жизни для меня оказался неприемлем. Одиночество и изолированность мне не подходят. В арт-сообществе меня поразила коммунальность и горизонтальность связей. Но потом я открыл другую, негативную, сторону. Я пытался проработать для себя эту проблему. Это был мой кризис, который я пытался разрешить.


Кадр из фильма «Krisis». 2016

И кризис разрешился?


Мое отношение так и осталось бинарным, но теперь я не вижу в этом трагедии. С одной стороны, арт-сообщество идеально, оно помогает мне ощущать социальность, но одновременно обладает негативной стороной.


Возможно, из-за того, что Вы были связаны с научным сообществом изначально, Вы выступали с позиции исследователя-ученого?


Я рос в Новосибирске, в Академгородке. Когда начал делать работы в Школе Родченко, то надел на себя маску псевдоученого. Тогда я думал, что это случайный выбор. Но, потом, когда я впервые во взрослом возрасте оказался в новосибирском Академгородке, я понял происхождение своих интересов. Я не стал ученым, но научная среда меня во многом сформировала.


Какое-то время Вы занимались темой сообществ, но в Вашем следующем фильме, «Гимны Московии», вообще нет людей. До этого Вы делали постановочные фильмы, а «Московия» документальна. Почему в Вашей практике случился такой переворот?


Тема сообщества меня на время отпустила.

Что же касается документальности, то материал там не постановочный, но техника съемки и формальная сторона там очень строгие.


Москва у Вас ассоциируется с архитектурой больших стилей?


Изначально у меня была концепция проследить эволюцию архитектурных стилей в связи с исторической эволюцией, которая отразилась в текстах гимна. Трем архитектурным эпохам – сталинской, брежневской и современной – соответствуют три версии слов гимна, их все написал Сергей Михалков. Первая версия была написана еще во время войны, в ней речь идет в основном о силе красной армии, которая непременно даст отпор захватчикам и о том, что Сталин «на труд и на подвиги нас вдохновил». Потом идет брежневская версия, откуда исчезло упоминание Сталина, она переориентирована на будущее: «В победе бессмертных идей коммунизма мы видим грядущее нашей страны». В последней версии появились бог, земля, предки. «Сталинская» версия очень помпезная, как и сталинский стиль в архитектуре. «Брежневская» – утопическая, и в архитектуре в это время происходит возвращение к идеям функционализма, социальным утопиям. Современная – это эклектика, складываемая из разных стилей прошлого и настоящего, в архитектурном смысле она в общем безлика.


Кадр из фильма «Гимны Московии». 2018.

За этот фильм Вы получили призы на престижном Фестивале короткометражного кино в немецком Оберхаузене, а также призы FIPRESCI (международной ассоциации кинокритиков) и е-flux. Музыка сыграла большую роль?


Огромную. Фильм сложился, когда появилась музыка. Я рассказал Саше Маноцкову о деталях съемки и о своем желании сделать саундтрек, основанный на мелодии гимна. Изначально я хотел использовать слова, но он убедил меня, что не надо. Я ему доверился, и все вышло хорошо.


Небо в Вашем фильме напоминает облака на плафонах в барочных дворцах.


А я вижу его как пролет над голубой планетой. Архитектурные конструкции парят над ней, как космические станции.


Что-то изменилось после фестиваля? Пошли новые предложения, выставки?


От фестивалей стали поступать предложения. А выставки – это отдельная тема. Куратор Музея современного искусства в Антверпене Нав Хак позвал меня делать выставку в MHKA, но это предложение не связано с фестивалем. Мы познакомились на художественном форуме «Аланика» во Владикавказе в 2015 году. Некоторых участников из привезенного им пула он пригласил делать выставки в пространстве «In situ» в музее. Это очень интересное пространство – треугольное, оно и дало мне идею выставки. Оно открывается широким залом, который по мере прохождения сужается, а потолок становится выше. Музей компактный, но в нем так много разных по конфигурации пространств, я просто влюбился.


Произведения на выставке выстроены по принципу редукции?


Да, именно так я и планирую. Сначала идут «Подражатели», где больше всего элементов. Потом «Krisis», где есть одна проблема, которая рассматривается с многих сторон. Редукция нарастает в «Гимнах Московии» – там нет сюжета, но есть некая дискурсивная опора. И следующий фильм о волейболе, там вообще нет никакой литературной основы.


От чего Вы отталкивались в последнем своем фильме, об игре?


Я подумал, что надо строить фильм как музыку. Звук и изображение должны работать как единое целое. В поисках путей воплощения этой идеи я слушал конкретную музыку, особенно Бернара Пармиджани. В фильме главный эффект производится изменением скорости протекания времени – от высоких скоростей до сверхзамедления, вплоть до остановки. Саша Маноцков предложил мне структуру монтажа, основанную на фразе Моцарта из увертюры оперы «Свадьба Фигаро», которая спускается вниз не линейно, а в три движения.


Как девушки-волейболистки отнеслись к тому, что их снимают?


Мне кажется, им понравилось. С моим стилистом Светой Холлис мы разработали яркие, но при этом реалистичные и адекватные волейболу образы. Они выглядели как волейболистки, но очень стильные: супер-звезды на чемпионате мира. Оператор Паша Фильков поставил потрясающий свет. Волейбол очень сложно снимать, особенно так, как мы это делали. Мы снимали много нестандартных ракурсов, ставили камеры на игровую площадку.


Там есть победа, кульминация?


Там есть все элементы волейбола. Действие развивается от быстрого к медленному. Оказалось, что при замедлении на первый план выходит не игра, а что-то другое. Руки девушек складываются в почти религиозные жесты – на мяч смотрят как на благодать, снисходящую с неба.


Это не постановочные жесты?


Нет, это происходит благодаря зумированию во времени, которое открывает неожиданные вещи. Оказалось, что игра на определенных скоростях похожа на религиозную живопись.


Это было изначально задумано?


Я сформулировал условия эксперимента, но точно не знал каким будет результат. Я хотел увидеть, что откроется, когда материал будет радикально замедляться. Уже во время съемки я увидел, что открываются другие, невидимые в обычной съемке или при непосредственном наблюдении миры, в том числе религиозная иконография.


В волейболе одно из качеств игры – коллективные действия, Вас это не интересовало, ведь это тоже признак сообщества?


Я тут не думал на тему коллектива. Я работал с движением, с ритмом, с музыкой.


То есть от нарратива, от историй, Вы пришли к чисто формальным категориям?


Снимая первые фильмы, я думал, что главное – это история. Изначально я хотел снимать именно кино и в первых фильмах больше заботился о структуре, чем о форме. Но постепенно я понял простую вещь, что видео – это в первую очередь визуальное медиа и чтобы сделать в нем что-то новое, надо снять то, что нельзя увидеть ни в реальности, ни в других фильмах.


Не было мысли пойти в большую режиссуру?


Иногда я думаю, что рано или поздно буду снимать большое кино, но сейчас почему-то меня несет в другую сторону, в сторону редукции нарратива, формальных экспериментов. Но если внутри появится какая-то острая необходимость сделать фильм средствами большого кино и для этого сложатся условия, то почему нет?